TRÓJGŁOS
DIDJERIDOO - DIDGERIDOO - DIDJERIDU
Marek Styczyński - Jakub Pieleszek - Ruff Libner
„Dźwięki z Korzenia"
Pomysł zorganizowania Festiwalu Didgeridoo w Polsce narodził się dosyć
niespodziewanie, festiwalowego lata 2014roku. Podczas naszego
sentymentalnego pobytu w Kazimierzu Dolnym na Festiwalu Kapel i Śpiewaków
Ludowych. Urzekła nas barwna i niepowtarzalna atmosfera miasta
przepełnionego muzyką, kolorami i słońcem. Podczas tego pobytu trafiliśmy do
nieznanego nam wcześniej miejsca, Klubojadalni Przystanek Korzeniowa, do
którego przyciągnął nas ciekawy wieczór koncertowy. Drugim istotnym
wydarzeniem, które bez wątpienia przyczyniło się do pomysłu związanego z
Festiwalem, był nasz pobyt na jednym z największych Festiwali didgeridoo we
Francji Le Reve de l’Aborigene w miejscowości Airvault. Na początku pojawiła
się myśl o zorganizowaniu Ogónopolskich Warsztató Didgeridoo, połączonych
z koncertem, ale szybko okazało się, że cała sprawa zaczęła nabierać coraz
większego rozmachu. Z pozornie niewielkiej inicjatywy zrodził się w sposób
zupełnie naturalny Festiwal Didgeridoo „Dźwięki z Korzenia”.
Wielokrotnie zastanawiałem się nad tym, jak w Polsce wygląda scena związana
z didgeridoo. Miałem wrażenie, że przez ostatnie lata przyjęła ona formę dość
niszową, a osoby fascynujące się didgeridoo nie są wstanie przebić się w
organizowaniu większych inicjatyw o charakterze ogólnopolskim, koncertowo - warsztatowym,
przez ostatnie lata nie było w Polsce żadnego wydarzenia
spalającego ogólnopolską scenę didgeridoo. Pierwszy, a zarazem ostatni
festiwal odbył się w 2005roku w Mielniku, zorganizowany przez Jurka
Fiedoruka. Od tamtego czasu odbywały się nieliczne koncerty i wydarzenia z
wiązane z tym instrumentem, ale żadne z nich nie miało rangi festiwalu.
Pojedyncze osoby przypominały o swoim istnieniu koncertując oraz tworząc
didgeridoo. Mało kto wie, że scena didgeridoo w naszym kraju ma już ponad 30
lat. Okres ten liczymy od pierwszego scenicznego wykorzystania instrumentu
przez prekursora polskiej sceny związanej z didgeridoo, żywej legendy polskiej
muzyki Marka Styczyńskiego - współzałożyciela grup Atman, Projektu Karpaty
Magiczne oraz Cyber Totem. Ciężko jest jednoznacznie mówić o polskiej scenie
didgeridoo. Patrząc na to z kilkunastoletniej perspektywy czasu dochodzę do
wniosku, że osoby fascynujące się didgeridoo traktowały to raczej jako
chwilową i dość nietrwałą fascynację. Być może brakowało konkretnych
impulsów w postaci spotkań, warsztatów i festiwali. Przez lata nie udało się
wypracować pewnej ciągłości w przekazywaniu wiedzy, systematycznych
warsztatów, wymiany doświadczeń i żywego uczestniczenia w określonym
gronie osób integrujących ogólnopolską scenę.
Do popularyzacji instrumentu na pewno przyczyniły się powstające projekty muzyczne, w których didgeridoo zaczęło odgrywać pierwszorzędną rolę. W 1998 roku powstał pierwszy duet didgeridoo Nell' Ambiente od 2004 przemianowany na Balanda Didjeridoo Duo, który do dziś tworzą; Rafał "Ruffus" Libner oraz Łukasz "Luka" Hołuj. Pojawiły się odnoszące festiwalowe sukcesy i nagrywające płyty zespoły: w 2001 - Yerba Mater,
w 2002 Nell' Ambientes (od 2009 Radio Samsara) również w 2002 powstał trójmiejski duet Kookaburra, którego skład tworzyli Patryk Gołdyka i Jakub Pieleszek. Warto też wspomnieć o czynnie działającej formacji Klangor.
Duże znaczenie w popularyzacji tego instrumentu miał fakt wykonywania go w
Polsce z naszych rodzimych gatunków drzew przez osoby specjalizujące się w
tworzeniu didgeridoo. Wcześniej instrumenty były głównie sprowadzane lub
przywożone z Australii, było ich mało, przeważnie przeciętnej jakości i
stanowiły raczej pamiątki turystyczne, niż profesjonalne instrumenty
muzyczne. To, co najczęściej nazywane było didgeridoo było masową tandetą
przywożoną z Indonezji. Rozwiercane gałęzie lub szybko pękające bambusy
misternie pokryte pseudo-aborygeńskimi motywami.
W Polsce było niewiele miejsc, gdzie można było kupić dobre didgeridoo i posłuchać jego brzmienia. Ewenementem była galeria w Gdańsku na ul. Św. Ducha, która w swojej kolekcji posiadała kilkadziesiąt dobrej jakości eukaliptusów, płyty z muzyką oraz albumy. Przez kilka lat(2003-2008) podczas Jarmarku Dominikańskiego w Gdańsku funkcjonowało stoisko pracowni Dijdrak i Gadaki, gdzie można było dostać dobrej jakości didgeridoo. Zaczęły pojawiać się osoby i pracownie specjalizujące się w wykonywaniu didgeridoo oraz miejsca realizujące projekty warsztatowo muzyczne. Nie była to jednak forma dość powszechna, opierała się na pojedynczych jednostkach fascynujących się brzmieniem didgeridoo.
Zwyczajowo przyjęło się, że „oryginalne didgeridoo” pochodziło z Australii, a
każda próba zbudowania go poza tym kontynentem była postrzegana jako
przejaw zuchwałego nieprofesjonalizmu. Oczywiście instrumenty dęte takie
jak: ligawy, bazuki i trombity znane były w naszej słowiańskiej kulturze
muzycznej. Różniły się one od Aborygeńskiego didgeridoo głównie ustnikami i
sposobem ich wykorzystywania.
W 2003roku Jakub Pieleszek zakłada Pracownię Dijdrak zajmującą się budową didgeridoo, która działa do dnia dzisiejszego. Powstało w ten sposób kilkaset instrumentów a pracownia jest jedną z najdłużej funkcjonujących tego typu miejsc w Polsce. W tamtym czasie w kraju działało jeszcze kilka takich miejsc, z czego żadne do chwili obecnej nie przetrwało. Istnieje cała lista osób, które zajmowały się lub jeszcze zajmują tworzeniem didgerido: Łukasz "Luka" Hołuj, Patryk Gołdyka, Arkadiusz Buczek, Waldemar Ubowski…
Na początku XXI wieku zjawisko tworzenia didgeridoo w
Europie, zaczyna przybierać coraz bardziej powszechną formę. Stopniowa
popularyzacja didgeridoo oraz fascynacja tym instrumentem w kraju, jak i za
granicą przyczyniły się do zapotrzebowania na instrument dobrej jakości, o
odpowiedniej tonacji i o określonych parametrach. Dopiero po latach okazało
się, że pracownia Dijdrak była jedną z pierwszych pracowni w Polsce i Europie
specjalizującą się w budowie i konstruowaniu profesjonalnych instrumentów
didgeridoo. Nie chodziło tu tylko o wykonanie instrumentu, lecz poznanie jego
funkcjonowania poprzez odpowiednie proporcje, akustykę, wykorzystanie
najlepszych gatunków drewna oraz opracowanie odpowiedniej technologii. Do
wiedzy tej dochodziliśmy licznymi eksperymentami dyskusjami i wymianą
własnych spostrzeżeń i doświadczeń. Powstało w ten sposób kilkaset
instrumentów. Często była to praca zespołowa opierająca się na
indywidualnych doświadczeniach. Dzisiaj w Internecie można znaleźć prawie
wszystko na temat: budowania didgeridoo dostosowanego do odpowiednich
technik grania i wielu różnych sposobów wykonywania tego instrumentu.
Zupełnie też inaczej wygląda optyka postrzegania tego instrumentu. Coraz
bardziej widoczne są indywidualne sposoby jego wykonywania dużo mówiące o
specyfice instrumentu i jego zastosowaniu. Powstają bardzo dobrej klasy
instrumenty techniczne (profesjonalne) dostosowane i dopracowane w
najdrobniejszym szczególe. Co w znacznej mierze ułatwia grę i sprawia, że
instrument ten w widoczny sposób różni się od swojego pierwowzoru
pochodzącego z Australii.
Nie ma wątpliwości, że Festiwal Didgeridoo w Polsce jest potrzebny, aby móc
ukształtować scenę związaną z tym instrumentem. To także próba spotkania
się w jednym miejscu osób związanych zarówno ze sceną muzyczną, z
tworzeniem didgeridoo oraz z jego miłośnikami. Takie wydarzenie, jak to
prowokuje i otwiera możliwości do tworzenia dalszych tego typu inicjatyw.
Zmusza do dyskusji wymiany doświadczeń i głęboko integruje środowisko
związane ze sceną didgeridoo w kraju. Liczę również, że tegoroczna edycja
Festiwalu Didgeridoo stanie się cyklicznym wydarzeniem, podczas którego
będziemy mogli wspólnie bawić się i zachwycać cudownymi Dźwiękami z
Korzenia.
Jakub Pieleszek
Travelling Didjeridoo
Sama nazwa instrumentu nie pochodzi od żadnego aborygeńskiego słowa, nie
jest także onomatopeją, jak można by przypuszczać, ale pochodzi od
irlandzkiego wyrażenia „Dudaire Dubh”, znaczącego dosłownie „czarny
trębacz”. Słowo to po raz pierwszy pojawiło się w druku w 1926 roku. Wśród
Aborygenów północnej Australii istnieje wiele nazw tego instrumentu,
najbardziej popularną z nich jest “yirdaki” wywodząca się z plemienia Yolngu.
Inną popularną nazwą jest “mago”. Gwoli ścisłości yirdaki (yidaki) i mago
różnią się nieco kształtem i brzmieniem, ale obydwa można potocznie nazwać
didjeridoo, didgeridoo, didjeridu czy w skrócie: didj lub didge – przyjęło się
wiele form pisowni.
Istnieje szereg mitów i opowieści o powstaniu didjeridoo, oto pochodząca
z Terytorium Północnego historia Yidakiego:
Yidaki (mit z Północy)
Wojownik Yidaki wracał z polowania z kangurem przewieszonym przez ramię.
Nagle ujrzał na ziemi wysuszoną i pustą gałąź. Podniósł ją i zobaczył, że
w środku jest mnóstwo termitów. Aby je usunąć dmuchnął mocno i odkrył, że
gałąź wytworzyła dziwny dźwięk. Spodobało mu się to. Yidaki zauważył
również, że dmuchając przez nos i przez usta w sposób ciągły, mógł tworzyć
rytmy i naśladować odgłosy zwierząt. Zabrał więc gałąź, aby pokazać ją swemu
plemieniu. Nowy instrument wszystkim się spodobał.
Zaczęli malować go kolorowymi glinkami, tańczyli corroboree w rytmie yidaki
i uzdrawiali tym dźwiękiem ludzi Po śmierci wojownika jego duch udał się do
tej gałęzi zwanej teraz Didjeridoo. Jeśli przyłożymy ucho do ustnika, usłyszymy
Yidakiego grającego na didjeridoo.
Od końca lat sześćdziesiątych zeszłego wieku, w dużej mierze za sprawą
podróży hippisów, didgeridoo zaczęło pojawiać się jako instrument solowy,
nieco później także towarzyszący. Obecnie ma już swoje stałe miejsce w takich
rodzajach muzyki, jak world music oraz fusion. Ma także swoją „białą” historię,
powstają nowe typy i gatunki instrumentów, np. „didgeribone” Charliego
McMahona – czyli teleskopowe didjeridoo, na którym, grając jak na puzonie,
można płynnie zmieniać tonację. Ten typ instrumentów nazywa się potocznie
„slideridoo” i jest wykonywany z bardzo różnych materiałów, jak np. PCV,
kompozyty, drewno, aluminium, obecnie grywam i koncertuje na slide
robionym w Indiach, jest trochę cięższy od sztandarowego "mcmahona" ale
dzięki tej odrobinie masy i 10 cm dzwonowi brzmi bardzo przyzwoicie, nadaje
się także do robienia nagrań. Na całym świecie produkuje się również
didjeridoo z rodzimych gatunków drewna. Tak powstają wiercone monolity
tutaj mogę zarekomendować monolity robione przez słowackiego twórcę
Jakuba Saraya, jesionowe F z jego pracowni daje mi dużo przyjemności z
grania i pełną moc brzmienia. Następnym i chyba najpopularniejszym typem
są klejone z dwóch uprzednio wybranych połówek tzw. „sandwiche”; Kolejnym
tworzywem z którego w ostatnich czasach tworzy się ciekawe instrumenty jest
włókno szklane i wszelkiego rodzaju kompozyty, bardzo ciekawie brzmiące
instrumenty tego typu tworzy w swojej pracowni Luka Hołuj, włókno szklane z
dodatkiem piasku plus drewniany dzwon i takiż ustnik, efekt jest bardzo
mocny. Powstają także kompaktowe, idealne do transportu i podróżowania,
instrumenty takie jak „didgebox” czy izraelski „compact snake didj”. Te
drewniane instrumenty w formie zwartej niewielkiej bryły kryją w sobie
zwinięte pełnej długości didjeridoo. Powstają także nowe techniki grania i tutaj
najlepszym przykładem będzie zastosowanie „beatboxu” czy „humanvoxu” –
jak kto woli. Rytmy grane przez białych wykonawców różnią się od tych z Ziemi
Arnhema; inna jest artykulacja dźwięków i rodzaj ekspresji…
Magia didjeridoo w dużej mierze, oprócz samego brzmienia, polega na
mnogości sposobów gry i zastosowania, od czysto medytacyjno-relaksacyjnych
pasaży po transowo-perkusyjne bardzo szybkie rytmy. Doskonale brzmi
solowo, jak i w połączeniu z innymi, nieraz pochodzącymi z bardzo odległych
stron świata, instrumentami. Dobrze jest jednak mieć świadomość, skąd i od
kogo pochodzi, jak długą ma historię. Niezwykła jest tradycja, która od 30
tysięcy lat przekazuje swoje pieśni w niezmienionej formie. Za sprawą
didjeridoo cząstka świata rdzennych Australijczyków jest obecna w muzyce świata. To jest
ciekawy temat do kontemplacji w czasie słuchania.
Z didjeridoo pierwszy raz zetknąłem się jako sześcio- czy siedmiolatek, jeszcze
w latach siedemdziesiątych zeszłego wieku. Usłyszałem jego dźwięk i poznałem
nazwę w audycji radiowej Polskiego Radia. Usłyszałem też o Aborygenach
z Ziemi Arnhema, bardzo mnie to zafascynowało i pozostało gdzieś głęboko
w podświadomości… Kolejny kontakt z magicznym brzmieniem miał miejsce
pod koniec lat osiemdziesiątych za sprawą płyty „Somewhere” Stephena Kenta
i jego grupy Lights in a Fat City. Można powiedzieć, że ta kultowa pozycja dla
miłośników didjeridoo otworzyła na Zachodzie drzwi do percepcji dla muzyki
fusion z wykorzystaniem didjeridoo. Tak samo ta, jak i wiele kolejnych
solowych płyt spod szyldu „Trance Mission”. W 1999 roku, jeśli mnie pamięć nie
myli, Marcin Bronarski ściągnął do Polski Trance Mission, miałem wtedy okazję
pierwszy raz spotkać Stephena Kenta.
Mój pierwszy kontakt z instrumentem miał miejsce w warszawskiej „Czajowni”,
w której mój długoletni przyjaciel Radek „Chopin” Siuda zostawił swój
bambusowy egzemplarz. Wtedy udało mi się wydobyć pierwsze dźwięki, było to
w 1997 roku. Rok później, przejeżdżając przez Warszawę, Luka Hołuj zostawił
mi w domu bambusowe didjeridoo własnej produkcji i wtedy się zaczęło:
w dwie godziny opanowałem oddech cyrkulacyjny, rozpoczęła się moja podróż…
W 1998 z Luką Hołujem założyliśmy funkcjonujący do dzisiaj duet didjeridoo.
http://balandadidjeridooduo.blogspot.com/
Pierwotnie nazywaliśmy się „Nell’Ambiente”, lecz w 2004 roku zmieniliśmy
nazwę na „Balanda”, co w języku Yolngu oznacza po prostu białasa (białego
człowieka). Luka już wtedy konstruował swoje instrumenty. Udzieliła mi się
jego, do dzisiaj zresztą trwająca, pasja konstruktorska i również zbudowałem
kilkanaście instrumentów z rodzimych gatunków drewna. W 1999 roku
nagraliśmy i własnym sumptem wydaliśmy kasetę pt. “Metamorfoza
interakcyjna”. (Należało by w tym miejscu podziękować za użyczenie sprzętu
prowadzącemu jeszcze wtedy wydawnictwo „Folk Time” Sławkowi Królowi). Od
2008 duet rozpoczął współpracę z krakowskim Teatrem Starym, gdzie
w spektaklu Krystiana Lupy „Factory 2” dzieli między siebie rolę muzyka
didjeridoo. W 2010 wydaliśmy zbiór kompozycji realizowanych w drodze
„Spherical Pulsation vol. 1” – Rolang Records.
Oprócz didjeridoo solo i w duecie zawsze fascynowało mnie łączenie jego
brzmienia z innymi instrumentami, zarówno rytmicznymi jak i melodycznymi.
W 2002 roku założyłem „Nell’Ambientes”, formację, której styl doskonale może
sprecyzować termin: „rhythm’n’didjeridoo”. Skład zespołu na przestrzeni lat
wielokrotnie ulegał zmianom, ale od drugiego koncertu w warszawskiej
„Jadłodajni Filozoficznej” rdzeniem zawsze był duet z Gwidonem Cybulskim.
W 2003 w bydgoskim wydawnictwie „Victor” ukazała się pierwsza nasza płyta
„Tribal”. Zespół ma na koncie kilka sukcesów festiwalowych w Polsce, m.in.
I nagrodę w konkursie Scena Otwarta na lubelskich „Mikołajkach Folkowych”
w 2007 roku, w 2005 roku na festiwalu folkowym Polskiego Radia „Nowa
Tradycja” otrzymałem nagrodę dla instrumentalisty, a jeden z wykonywanych
przez zespół utworów wszedł w skład dwupłytowego wydawnictwa na
dziesięciolecie festiwalu „Nowa Tradycja. Antologia Polskiego Folku”. Jako duet
dużo podróżowaliśmy po Europie grywając na placach, ulicach i w klubach.
Jesienią 2009 roku wraz z Gwidonem Cybulskim powołaliśmy do życia „Radio
Samsara”, od 2011 roku duet zmienił się w trio, i osiągnął pełne spektrum
brzmieniowe, łącząc instrumenty z Australii, Afryki, Indii i Nepalu z melodyjnomantrycznymi
wokalami oraz autorskimi, obecnie w większości polskimi,
tekstami.
http://radiosamsaratrio.blogspot.com/p/bio.html
Zespół zaczął koncertować w Polsce i za granicą; warto tutaj wymienić kilka
ważniejszych imprez:
– DIDG.e.VENT International Didjerioo Festival w Berlinie, gdzie Radio Samsara
i Balanda wystąpili obok czołówki światowych muzyków didjeridoo. Bardzo
cennym doświadczeniem było ponowne spotkanie ze Stephenem Kentem.
– Rhythmtree World Music Festival na Wyspie Wight w Wielkiej Brytanii,
– Przystanek Woodstock,
– Święto Herbaty w Cieszynie,
– Karpaty OFFer w Nowym Sączu i Muszynie.
W 2011 opublikowaliśmy w Rolang Records płytę „Broadcast Live”, będącą
zapisem dwóch koncertów z warszawskiego art klubu praCoVnia.
- w 2013 ukończyliśmy pracę nad studyjnym albumem "Serce Masz", płyta
powstawała przez ponad rok u Radosława "Radara" Gierszewskiego w
"KingsTone Studio" a miksem i masteringiem zajli się Smok i Activator w
"AsOne Studio", obecnie płyta czeka na wydanie.
Oprócz didjeridoo moją drugą pasją są podróże, a z połączenia ich obu powstał
projekt „Travelling Didjeridoo”, którego istotą, oprócz działalności solowej, jest
granie i nagrywanie z lokalnymi instrumentalistami w drodze, podczas podróży.
Pierwszych poważnych nagrań dokonał w 2007 roku w Nepal Music Studio
australijski dźwiękowiec Greg Simmons. W sesji obok mnie na didjeridoo wzięli
udział nepalscy muzycy:
Shyam Nepali na sarangi
Binod Katuwal – bansuri
Pritam Lama – tabla
Raman Maharjan – bansuri
Sesję zatytułowałem „Triple Fusion”, a w formie płyty wydaję ją we własnym
podróżnym wydawnictwie Rolang Records. Ma się również ukazać w Nepalu,
podobno sprawa jest na dobrej drodze…
Z Shyamem i jego przyjaciółmi grywałem i koncertowałem jeszcze wielokrotnie
podczas kolejnych pobytów w Nepalu. Jesienią 2010 zagrałem solowy koncert
na „Himalayan Blues Festival” w Kathmandu.
Zimą 2007 roku w szkole muzycznej Nepal Music, gdzie Shyam wykłada
sarangi, na jego zaproszenie poprowadziłem warsztaty didjeridoo. Nepal Music
jest bardzo ciekawą i pozytywną instytucją mającą na celu uczyć muzyki oraz
pokazywać perspektywę rozwoju uzdolnionym dzieciakom, nie posiadającym
środków na kształcenie. Szkoła działa dzięki norweskim dotacjom.
Obecnie wznowiłem działalność warsztatową w Polsce.Koncerty solowe
„Travelling Didjeridoo” i Radia Samsara w sferze wizualnej wzbogacam filmami
drogi kręconymi przez siebie w Indiach i Nepalu.
Muzyka didjeridoo w Polsce jest zjawiskiem stosunkowo nowym, grając ją tutaj
zarówno ja, jak i moi przyjaciele i współpracownicy, czujemy się jak pionierzy,
ale że warto to robić, nieraz przekonaliśmy się podczas koncertów
i warsztatów. Trzeba tworzyć scenę, choć jest to po częstokroć droga pod prąd.
Dobrze jest potraktować instrument jak rozszerzenie własnego ciała, znaleźć
wszystkie elementy składowe, żywioły. Porównałbym drewniany korpus
instrumentu do elementu ziemi – stałego elementu w naszym ciele, oddech
napędzający wszystko jest elementem wiatru, powietrzem, jego ciepło –
ogniem, ślina płynąca wewnątrz to element wody, a dźwięk roznosi się
w łączącej je wszystkie przestrzeni. Jest w tym trochę ezoteryki, ale
popracować nad świadomością nie zaszkodzi…
Rafał "Ruff" Libner
Didjeridu a sprawa polska...
Wiele się zmieniło od czasu fali zainteresowania eukaliptusową trąbą z
Australii, jaka przetoczyła się przez Polskę dwie dekady temu... Właściwie to
nie była fala, ale ognisty podmuch, a może tylko słomiany ogień? Po telefonie
od Kuby z Dijdraka w sprawie mojego udziału w przygotowaniu warsztatu gry
na didjeridu, który odebrałem w Krakowie w styczniu 2015 roku, zadumałem
się nieco nad upływem czasu i siłą wibrujących dźwięków emitowanych przez
wydrążone drewniane pnie... pomyślałem, że nie przypadkowo trąby
Aborygenów uznaje się za jeden z najstarszych instrumentów w znanej historii
ludzi. No i wszystko potoczyło się już szybko; zaprosiłem do współpracy Rafała
Ruffi Libnera, z którym kontakt utrzymywałem od wielu lat i planowany
warsztat natychmiast przekształcił się w Festiwal! Zainteresowanie przerosło
nasze oczekiwania i ku mojej radości okazało się, że organiczna siła didjeridu
oparła się nawet polskiej tradycji słomianego ognia i mocno żarzy się w
muzycznym podziemiu. Telefony i wymiana wiadomości nieuchronnie wiodły do
próby ustalenia historii zjawiska didjeridu w Polsce. Nie udało się mi wymigać
od tego bardzo niewdzięcznego zadania i zacząłem przypominać sobie urywki
wspomnień pod hasłem didjeridu... Poważne akcje mieszały się z historiami w
rodzaju telefonu od znanego warszawskiego barona sceny „etno”, który
zamawiał telefonicznie polskie wydanie książeczki Petera Kaye o didjeridu i
jednocześnie poinformował, że dzwoniąc do nas, przebywa w wannie... Kilka
tygodni później uchodził już za mistrza modnego instrumentu i rytualnych
brzmień!
Moje myśli zaczęły krążyć wokół klucza do osobistej historii didjeridu, mojej
własnej, bo to jedyna historia jaką znam na tyle dobrze aby próbować ją
opisać. A takich historii jest zapewne więcej i każda nieco inna, więc co z
kluczem do całości? W mojej historii kluczem jest dokumentacja czyli rzeczy
opracowane i wydane oficjalnie, także nieoficjalnie, ale wydane i udostępnione
światu. Inne klucze są możliwe, ale tworzą historię mityczną, nie mniej ważną
dla jej autorów, ale jakby słabiej uporządkowaną i trudniejszą do
zweryfikowania. To co opiszę nie jest wersją ostateczną i liczę na inne niż moja
listy wydawnictw muzycznych, tekstów, zapisów filmowych itp. Po Festiwalu
postaramy się te materiały zestawić w roboczą i otwartą wersję polskiej sagi
didjeridu.
Moja fascynacja didjeridu sięga połowy lat 80. XX wieku i jest częścią moich
indywidualnych studiów nad instrumentami tradycyjnymi. Zaczęło się od
instrumentów azjatyckich i karpackich oraz bałkańskich, które stanowią do
dzisiaj podstawę moich działań muzycznych, etnobiologicznych i pisarskich.
Młodym adeptom wystarczy jedynie napomknąć, że były to czasy pionierskie
bez dostępu do internetu, bez sklepów pełnych wszelkich instrumentów (takie
sklepy były gdzieś tam... w Berlinie, w Londynie i w USA) i bez internetowych
portali handlowych... ba, nawet nagrań nie było zbyt dużo, a kasety
magnetofonowe nie budowały image hipsterskiej nostalgii, tylko były w
powszechnym obiegu jako pre-compaktowe, szybkie i łatwe w kopiowaniu
nośniki dźwięków. W tej sytuacji, aby zdobyć upragnione instrumenty należało
prowadzić sprytną grę z rzeczywistością. Była to gra bardzo wymagająca i
jednocześnie rozwijająca. Z tamtych czasów pozostała mi jedynie przypadłość
braku pieniędzy, która jest jedną z sił najlepiej kształtujących kreatywność.
Pierwszą swoją trąbę didjeridu (ok. 120 cm długości z rysunkami termitów na
ochrze, dzisiaj bardzo już startej) otrzymałem pod koniec lat 80. XX wieku od
znajomego i fana mojej muzyki z Australii. Trabie towarzyszyły klaskawki i
oryginalna czuringa z wizerunkiem ryby. Pozostawało jeszcze „tylko” nauczenie
się oddechu cyrkulacyjnego („kołowego”) i ekscytujące brzmienie tego
instrumentu wyznaczyło wiele następnych działań. Do pierwszych z nich
należało znalezienie łatwych do pozyskania zamienników oryginalnej trąby.
Potrzebne były do prowadzonych przez ekipę Atmana (wliczając w nią Annę
Nacher i Henka Skupa, a czasem i innych współpracowników i muzyków)
warsztatów Gadająca Łąka. Odbyły się dwie główne, otwarte edycje tego
warsztatu i związane z nim (jako naturalne rozwinięcie tego typu spotkań)
późniejsze Festiwale – Muzyka w Krajobrazie (dwie edycje odbyły się w
Liciążnej k/Inowłodza (1998 i 1999 r.), a jedna – ostatnia – w Nowym Sączu
w roku 2000).
Gadająca Łąka i Festiwal Muzyka w Krajobrazie są do dzisiaj pewnego rodzaju
archetypem (często nie uświadamianym – jak to z archetypami bywa)
rodzimych doświadczeń z muzyką i alternatywnymi zgromadzeniami. W tym
samym czasie i nieco później odbywały się tego rodzaju akcje, ale z samej
definicji tzn. z tytułu udziału telewizji i stołecznych gremiów decyzyjnych
sterujących kulturą (w tym tzw. alternatywną) były to „wielkie” i „słynne”
wydarzenia medialne. My mieliśmy jedynie swoje przepełnione muzyką i
ideami DIY głowy i upór.
Mimo gry na uboczu i poza... przez nasze Gadające Łąki i Festiwale przewinęło
się całe towarzystwo artystów z – jak pokazuje czas – dobrze wybranego
środowiska. Moimi „warsztatowiczami” byli m. innymi: Maciek Frett (Job
Karma) i Maciej Harna (Matragona), Hubert Połoniewicz (Klangor),
zorganizowaliśmy także koncert grupy Naturton oraz (w nurcie działań
miejscowych) zespołu Księżyc w zabytkowym kościele w Inowłodzu. Miejsce
dyktowała leśniczówka i wysiłek kontaktu z regionalnymi ośrodkami kultury
Marka Leszczyńskiego z grupy Atman i organizacji dosłownie wszystkiego przez
duet Nacher/Styczyński z wybitnym udziałem Piotra Koleckiego i kilku innych
osób. Warsztat Gadająca Łąka został doskonale udokumentowany w postaci
książeczki pt. Jak uczyć się od Ziemi, na której okładce jedna z uczestniczek
warsztatu niesie kilkanaście trąb – „polskich didjeridu” z dzięgli. Książeczka
ukazała się w 1994 roku i opisane są tam także moje autorskie warsztaty LAS
oraz DRZEWO, jakie regularnie prowadziłem od 1987 roku. Tematyka i metody
tych warsztatów są „odkrywane” w ostatnim czasie na nowo przez mało
zorientowane w historii młode pokolenie. Wiele faktów z tego okresu
znajdziecie też w mega-wywiadzie przeprowadzonym przez Annę Nacher w
sierpniu 1994 roku z klasycznym składem grupy Atman, wydanym w formie
książeczki pt. Wschód księżyca. To na pierwszy warsztat Gadająca Łąka
przygotowaliśmy z Piotrem Koleckim całe naręcza trąb quasi-didjeridu z
arcydzięgla i dzięgla leśnego, a także barszczu czyli „bolszewika”. Trąby były
pięknie zdobione, a ich brzmienie zarejestrowane w materiale Gadająca Łąka
II. W tym nagraniu jakie powstało w 1993 i 1994 roku wykorzystałem dość
delikatnie także pierwsze moje didjeridu z Australii.
W tym samy czasie otrzymałem drugie, duże didjeridu z Australii (obydwie
trąby były opisane z podaniem nazwiska twórcy np. Blanasi) oraz jedną trąbę o
małych wymiarach (ma około 40 cm, ale normalna średnicę ok. 3,5 cm),
adresowaną specjalnie dla Anny Nacher. Ten niezwykły prezent był
konsekwencją mojego zainteresowania zwyczajem traktującym didjeridu jako
wyłącznie męskiego instrumentu i dopytywaniem artystów i autorów moich
trąb o sytuację kobiety i muzyka jednocześnie. Anna gra na tej trąbie w
telewizyjnym filmie z serii Przyrodnicy w odcinku pt. Karpaty Magiczne,
film ten bywa pokazywany w do dzisiaj w pasmach słabej oglądalności. Muszę
zaznaczyć, że razem z didjeridu sprowadzałem pierwsze czuringi i klaskawki, a
wiele później także „wiatraki” o pełnych alikwotów brzmieniach, jako część
interesującej mnie tradycji. Czuringi okazały się dość łatwe do wykonania i
nabrałem takiej wprawy, że z pomocą siekiery wykonywałem po kilkanaście
czuring na wielu warsztatach i alternatywnych obozach terenowych.
W tamtym czasie wydawało mi się, że prawie wszyscy grają na didjeridu, a
czuringi i klaskawki pojawiły się jak grzyby po deszczu. Już w latach 80. byłem
świadomy, że istniały „słowiańskie” czuringi gdyż ten instrument/narzędzie
muzyczne należy do najstarszych konstrukcji dość powszechnie
wykorzystywanych w paleolicie. Jakby na potwierdzenie boomu czuringi,
pojawiły się nawet jako „słowiański” artefakt w inscenizacji zwanej
wykopaliskami w Biskupinie. Rzecz w tym, że pokazywano tam już tylko
zabawki z kory sosnowej, a czuringi są bardzo znaczącym i niezwykle cennym
dla Aborygenów przedmiotem, traktowanym jako zogniskowaną energię
praojców z czasu Dream Time’u. W Biskupinie nie przesadza się w docieraniu
do istotnych pokładów naszej historii…
W konsekwencji zainteresowania sferą didjeridu zacząłem sporo czytać i
budować inne instrumenty rdzennych Australijczyków, które jednak nie
znalazły takiej popularności. Miałem przekonanie, że aby uczyć innych, nie
wystarczy mieć oryginalny instrument i opanować go w stopniu podstawowym,
zwłaszcza, że nigdy nie traktowałem didjeridu jako mojego głównego
instrumentu czy sfery zainteresowania. Dlatego szukałem prawdziwych
znawców tematu i 25 listopada 1996 roku otrzymałem zgodę autora i
licencję na wydanie polskiej wersji poradnika Petera Kaye z Australii pt.
Play&Enjoy The Didjeridu of the Australian Aboriginal. A Newcomers
Guide. Licencja opiewała na 100 sztuk poradnika w języku polskim i zakaz
jego rozprowadzania w USA i Australii (!) .
W tamtym czasie prowadziłem wraz z Anną Nacher (udziałowcami byli także
muzycy grupy Atman) firmę Pracownia. Promocja Kultury Ekologicznej (jak
dzisiaj oceniam, założoną w Polsce o jakieś 15 lat za wcześnie) i to w ramach
działania Pracowni udało się szybko opublikować polską wersję dziełka Petera
Kaye o nieco zmienionym tytule: Drewniana trąba Didjeridu australiskich
Aborygenów. Przewodnik dla początkujących. Książeczka w wersji
polskiej miała dodatek pt. Didjeridu po polsku. Wspominam tam o Gadającej
Łące i Tomku Gulińskim (muzyku, wytwórcy didjeridu z łodyg roślin
baldaszkowatych, kucharzu…), doradzam użycie wosku pszczelego do
wykonywania ustników, co jest techniką jedynie zastępczą wobec stosowania
wosku pszczół australijskich, o całkiem innych parametrach... w tamtym czasie
tego nie wiedziałem. W Dodatku są także fotografie moich pierwszych
didjeridu, czuringi i klaskawek oraz piktogramy stosowane przez Aborygenów
do ew. wykorzystania w zdobieniu własnych trąb.
Uważam, że 1996 rok należy uznać w mojej historii za szczyt zainteresowania
didjeridu w sensie energii, dokonań i pojawienia się wielu instrumentów oraz
wzbierającej fali didjomani, przechodzącej szybko (niestety) do folkloru
miejskiego. Oczywiście z tej fali, pozostało kilku prawdziwych artystów, którzy
działają do dzisiaj – Hubert Połoniewicz, Rafał Ruffi Libner, Kuba Pieleszek z
przyjaciółmi i kilku innych muzyków, o których wiedziałem, ale nie było
sposobności aby się poznać bliżej. Już w 1994 roku miałem okazję podczas
pamiętnej trasy koncertowej grupy Atman z Carlosem Robalo, Manjaou Fati i
Olkiem Gelbą, słuchać zjawiskowego koncertu dwóch muzyków grających na
didjeridu w Olsztynie. To była w pełni świadoma i doskonała technicznie kreacja
oparta wyłącznie o brzmienie didjeridu. Z niecierpliwością czekam na relacje
samych artystów tej formacji! Takie spotkania pokazywały mi, że scena
didjeridu jest rozległa, bywa, że bardzo interesująca, ale słabo się kontaktuje i
samoorganizuje.
Poza wydawnictwami typu Gadająca Łąka II, za pierwsze nagrania o dobrej
jakości technicznej można uznać studyjny materiał Tradition grupy Atman,
nagrany w poszerzonym składzie z Anną Nacher, Tomkiem Gulińskim i
Tomaszem Radziukiem (wydany jako CD w USA w 1999r.) gdzie poza didjeridu
wykorzystaliśmy niezwykłe brzmienie czuring.
Didjeridu (a także czuringa) towarzyszyło nam prawie we wszystkich
studyjnych sesjach wydanych na płytach Karpat Magicznych (pierwsza sesja
nagraniowa tego projektu odbyła się w 1998 roku) oraz w niezwykłej
przygodzie nazywanej w naszym domu „płytami morskimi”. Na zaproszenie
Stacji Morskiej w Helu, a później Ascobans – agendy UN na rzecz ochrony
ssaków morskich Europy z Bonn, zrealizowaliśmy trzy płyty z głosami ssaków
morskich spotykanych w Bałtyku i Morzu Północnym: fok, morświnów, orki,
płetwala. Didjeridu okazało się niezwykle pomocnym instrumentem w
nawiązywaniu kontaktu z fokami w tzw. fokarium w Helu. Odkryłem, że
wibracje i brzmienie odpowiadają jakimś ukrytym przed nami sposobom
komunikacji fok i aby je sprowokować do kontaktu i wydawania głosów
uruchamiałem wibracje didjeridu tuż nad wodą lub nawet częściowo zakrywając
otwór wylotowy wodą. Z kilku tygodni tych eksperymentów, nagrań
nadwodnych i podwodnych (najprawdopodobniej pierwsze wykorzystanie
wojskowego hydrofonu w muzyce powstającej w Polsce?) powstały trzy płyty:
Bałtyckie szepty dla Stacji Morskiej UG w Helu (2000), Dënega (po kaszubsku
„fala”) dla OBUH Records (2001) i Project C dla Ascobans w Bonn (2003).
Jestem przekonany, że pierwsze 10 lat świadomego i artystycznego
praktykowania didjeridu w Polsce to lata przypadające na okres pomiędzy
1993-4 a 2003 rokiem. Pod koniec tego okresu działał już Ruffi Libner, Luka
Hołuj, Hubert Połoniewicz, Kuba Pieleszek i jego pracownia, znana obecnie jako
Dijdrak. Były też płyty autorskie jak np. interesująca Kookaburra, album Kuby
Pieleszka. Powstawała więc nie tylko muzyka, ale także dobrej jakości
instrumenty!
Europejska szkoła budowy trąb quasi didjeridu, polegająca na zastosowaniu
tradycyjnej techniki cięcia pnia wzdłuż i żłobienia kanału w powstałych
połówkach przyszłego instrumentu, a potem sklejania w rurę o parametrach
didjeridu. Adaptowanie tej rodzimej praktyki, znanej z wyrobu trąb
sygnałowych w górach i na niżu (trembity, rogi sygnałowe, bazuny i inne)
spowodowało ożywienie i wzbogacenie polskiej sceny, gdyż zniosło barierę
cenową i niedostępność oryginalnych instrumentów. Ponadto, zapotrzebowanie
na didjeridu i drewno eukaliptusa jako półfabrykat do budowy trąb w Europie
było w pierwszej dekadzie XX wieku tak duże, że spowodowało prawne formy
ochrony trzebionych gatunków eukaliptusa. Także ten, ochroniarski aspekt w
polskiej drodze do rodzimych odmian didjeridu, należy uznać za interesujący i
pozytywny. I znowu zdawało mi się, że wszyscy w Polsce budują lepsze albo
gorsze didjeridu… Wspomniany wcześniej słomiany ogień strawił jednak wiele
inicjatyw i na ich zgliszczach (z pewna przesadą, ale takie są prawidła
opowiadania sagi…) po fali didjeromani, pozostała firma Dijdrak, jedyna znana
mi, ale za to doskonała.
Muszę wspomnieć o bardzo ważnej dla mnie, ale i dla didjeridu w Polsce
przyjaźni z Willy Grimmem z Naturton. W latach 80. ubiegłego wieku
„odkryłem” dla siebie fujarę pasterską ze Słowacji, ale i to moje prawdziwe
objawienie ma powiązania z didjeridu. Naturton to duo Willy Grimm grający na
didjeridu i Gerard Widmer, mistrz słowackiej fujary pasterskiej. Ta szwajcarska
formacja z siedzibą w Bernie, odegrała znaczącą rolę na polskiej scenie
didjeridu. Ja sam zapraszałem Naturton trzykrotnie do Polski (pierwszy raz w
połowie lat 90. ubiegłego stulecia), poza tym, przynajmniej raz sam Willy
Grimm prowadził warsztaty didjeridu w ramach karpackiej Gadającej Łąki pod
Nowym Sączem, a i my wielokrotnie odwiedzaliśmy Berno w celach
muzycznych. Poprzez Willego udało się śledzić I . International Didjeridu
Gathering jaki odbył się w Szwajcarii w 1996 roku pomiędzy 26 sierpnia, a
1 września. Otrzymywałem wszystkie kolejne płyty Naturton i wydawane
przez Naturton (klasyczna: fujara&didjeridu zawierająca nagrania z 1986-1995,
jest dobrze znana wielu muzykom w Polsce, podobnie jak kolejne: ODEM,
DEMO, Friends of Yidaki/Didjeridu Vibration czy Didjeridu Alphorn & Co. ) i
sukcesywnie dostawały się one do krwioobiegu polskiej sceny didjeridu.
Willemu wielu muzyków zawdzięcza specyficzny styl gry na didjeridu, który
doskonale współgra z wieloma odmianami ambientu i muzyki kontemplacyjnej.
Długie, spokojnie wibrujące dźwięki układające się w krajobrazy dźwiękowe
tworzą doskonałe środowisko relaksacji i leczniczego transu.
Może czas już na wytłumaczenie rozbieżności w pisowni nazwy trąby
Aborygenów jaką widzę pomiędzy moją „szkołą” - didjeridu, a wszystkimi
innymi sposobami zapisu stosowanymi w Polsce – didgeridoo, didjeridoo itp.,
obecnie w przewadze. Konsekwentnie trzymam się zapisu stosowanego przez
Petera Kaye, Willego Grimma czy zastosowanego w I. Międzynarodowym
zgromadzeniu didjeridu w Szwajcarii. Jest prosty i maksymalnie poręczny w
naszej, europejskiej pisowni. Inne sposoby zapisu są możliwe i dopuszczalne,
ale ja szanuję swoje źródła. Cała sprawa pisowni nazwy trąby Aborygenów
przypomina mi dziwaczną manierę grania na didjeridu częścią ust i trzymaniem
trąby krzywo... Pamiętam jak jedna z uczestniczek warsztatów, podczas
pokazu pod Nowym Sączem, pouczyła Willego Grimma, że tak się gra w
Warszawie. Była to mocna sugestia, co naprawdę stanowi reguły. Willy się
zadumał i odpowiedział łagodnie: to dobrze. Jego śladem przystaję na
wszystko co się pojawia. Wszystkie rodzaje pisowni nazwy trąby Aborygenów
(zwłaszcza, że jest to nazwa wymyślona przez kolonizatorów i nijak się nie ma
do dawnych nazw wielu typów tych trąb), wszystkie sposoby wydobywania
dźwięku, wszystkie zastosowania… Są dobre.
Z szwajcarskiego źródła pochodzą nieomal wszystkie numery kolorowego
magazynu pt. Didgeridoo Magazin (początkowo ukazywał się w języku
niemieckim, później w angielskim, wychodził w latach 2001-2005) który służył
jako doskonałe źródło rzetelnych informacji o zjawisku didjeridu w Australii,
Europie i na całym świecie.
W 2001 roku Karpaty Magiczne jako kwartet
(Nacher/Styczyński/Kubek/Radziuk) odbyły udaną trasę po USA (kilkanaście
koncertów promujących płytę CD pt. Ethnocore 2: Nytu), a jednym z
instrumentów budujących nasze brzmienie było didjeridu. Poza USA mojego
didjeridu słuchano we Francji, Szwajcarii, Niemczech, Belgii, Holandii, na Litwie
i w … Kiszyniowie w Mołdawii i wielu innych miejscach. Dlatego nie zgadzam się
z opinią, że scena muzyczna w Polsce była w tym względzie opóźniona w
stosunku do tzw. Zachodu i rozwijała się w izolacji. Nie mamy się czego
wstydzić także w stosunku do naszych bliższych sąsiadów. Wielu Słowaków
bardzo miło zareagowało na mój tekst o didjeridu w magazynie Hudba
(Muzyka) wydawanym w Koszycach (2007) i mimo interesujących muzyków
stosujących didjeridu w bliskim im Pradze i Budapeszcie, nie chorowali na
nadmiar informacji i inspiracji w tym względzie. Wspomniany tekst nie był
odosobnionym „wypadkiem”, ale częścią cyklu jaki pisałem przez dwa lata do
Hudby na temat archaicznych instrumentów z całego świata. Zaproszenie do
regularnego pisania (Redakcja ponosiła koszty tłumaczenia i rewelacyjnie
oprawiała plastycznie moje teksty) było konsekwencją pewnej popularności
pewnej ważnej książki, o której niżej. Jeżeli może być mowa o izolacji, to dla
mnie dotyczyć ona może specyficznego, systemowego „odklejenia się” mediów
od rzeczywistości. Nasze media zawsze miały większy pociąg do kreowania
rzeczywistości niż do jej rzetelnego opisywania i analizowania. Dlatego tak
ważne jest systematyczne tworzenie dokumentacji, bez niej pozostaną nam
jedynie niekompetencja i fantazje medialne.
W 2003 roku wyszła nasza z Anną Nacher, pierwsza wspólna książka pt. Ucho
Jaka. Muzyczne podróże od Katmandu do Santa Fe. Opublikowanie tej
książki, w której zamieściłem m. innymi sporo wiadomości na temat didjeridu,
rozmowy z Markiem Tomalikiem o Australii, z Willim Grimmem o didjeridu, a
także z Tomkiem Jureckim, krakowskim muzykiem, który uczył się gry na
didjeridu i budowania tradycyjnych trąb od Djalu Gurruwiwi. Książka była
pomyślana jako przewodnik alternatywny i zawierała wiele odniesień,
wskazówek, inspiracji, stron internetowych i innych źródeł cennych informacji.
O ile wiem, Ucho Jaka spełniło swoje zadanie. Po wyczerpaniu nakładu i
kilkuletniej przerwie w dostępności Ucha Jaka, od 2014 roku nasza książka jest
znowu dostępna jako e-book w Wydawnictwie Bezdroża.
Kiedy do Warszawy przyjechał Wadada, twórca słynnej formacji Suns of Arqa
z Wielkiej Brytanii ( a nie polski muzyk o tym samym pseudonimie) na swój
jedyny koncert w klubie Proxima w 2000 roku, potrzebował muzyków
towarzyszących, mogących sprostać jego wymaganiom, a głównymi były:
didjeridu i tabla. Warszawski koncert Suns of Arqua odbył się w składzie:
Wadada, Marek Miczyk (skrzypek polskiego pochodzenia mieszkający we
Francji i muzyk SoA) oraz Anna Nacher, Robert Brylewski, Jacek Olter, Marek
Styczyński i Jan Kubek. Tego samego roku, Wadada i Miczyk zasilili Karpaty
Magiczne podczas sesji nagraniowej na wydany w USA album Ethnocore 2:
Nytu (2001). Te kilka wydarzeń przytoczyłem jako wytłumaczenie tego, że
nigdy nie czułem się izolowany i wlokący się niemrawo za Zachodem … co nie
zmienia odczuć innych muzyków. Izolowani mentalnie byli pewnie redaktorzy
polskiego pisma Techno Party (nr 18 (3/00), którzy w materiale pt. Suns of
Arqua. Muzyczne misterium nawet słowem nie wspomnieli o tak miłych dla nas
(i udokumentowanych) relacjach i pod materiałem dopisali drobnym
druczkiem: „Koncert Suns of Arqa odbył się rok temu w Warszawie”.
Ostatnim, jak dotąd, moim poważniejszym doświadczeniem z didjeridu, była
sesja na mój solowy album opublikowany jako Cyber Totem (2007/2008).
Obecnie jest dostępna moja autorska wersja tej płyty jaką wydaliśmy w
ekonomicznej serii dokumentacyjnej World Flag Records. Brzmienie didjeridu,
czasem modyfikowane elektronicznie zestawiłem tam z naturalnymi próbkami
dźwiękowymi mofety. Mofeta to naturalne źródła wydobywania się dwutlenku
węgla z głębokich warstw geologicznych. Zestawienie didjeridu z mofetą, poza
warstwą dźwiękową ma też znaczenie symboliczne (a może być wskazówką i
inspiracją…), gdyż ubocznym produktem wydobywania się dwutlenku węgla na
powierzchnię ziemi jest odkładanie się minerałów, które tworzą po długim
czasie ochrę. Ochra to naturalny barwnik, stosowany do zdobienia m.innymi
didjeridu i jej złoża są celem rytualnych wędrówek. Mało kto wie, że istnieje
handlowa kategoria cenionej ochry, traktowanej jako podstawowy pigment w
tradycyjnym malarstwie i konserwacji sztuki, pod nazwą ochra karpacka!
Wątpię aby wielu ludzi śledziło aż tak dokładnie moje osobiste fascynacje i
inspiracje, ale czuję, że mogą się stać zaczynem czegoś naprawdę
oryginalnego, co powstać może nie na skutek izolacji, ale w wyniku wiedzy,
uporu i wyobraźni.
Znam kilka osób, które mają nie mniej talentu i wiedzy, niektórzy posiedli
tajniki gry na didjeridu na poziomie mistrzowskim, a są i tacy, którzy potrafią
zbudować oryginalne instrumenty o parametrach klasy lux! Na tym można
zbudować interesującą, życzliwą sobie i dobrze działającą scenę didjeridu. Tego
życzę nam wszystkim i jak napisał na okładce swojego poradnika Peter Kaye :
grajcie i cieszcie się didjeridu!
Marek Styczyński
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz